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Christian Leberecht Vogel (1759-1816) war Maler und Verfasser einiger kunsttheoretischer und naturwissenschaftlicher Schriften. Von seinem bereits vor 1799 konzipierten, 1799 angekündigten und 1814 niedergeschriebenen Werk „Gedanken über die Farben, die nicht nur die Anwendung derselben auf die Schönheit zeigen, sondern auch in besonderer Hinsicht Beyträge zur Farbentheorie liefern“ gibt es ein zweiteiliges handschriftliches Exemplar, das sich bis heute im Besitz der Nachkommen C. L. Vogels befindet, u.a. im Besitz von Hermann A. Vogel von Vogelstein, der mit der Arbeit „Die Farbenlehre des Christian Leberecht Vogel – im Kontext der kunsttheoretischen Diskussion des akademischen Klassizismus“ ^*1 seine Dissertation an der Universität Greifswald vorlegte.

Die Farbenlehre des C. L. Vogel fand in den knapp 15 Jahren seit ihrer Veröffentlichung nicht die Beachtung, die sie verdient hätte. Vogel hat schließlich schon einige Aspekte der Farbenlehre angesprochen, die heute deren fester Bestandteil sind. Besonders hervorzuheben ist seine Beschreibung des Phänomens der Inversion und deren Wirkung, auf das nach ihm wohl erst wieder der Schweizer Farbenforscher Aemilius Müller hingewiesen hat.

Die Grundfarben und das Grün

Vogels Anschauungen sind wie bei den anderen Farbentheoretikern der Zeit auf die drei Grundfarben Gelb, Rot und Blau fixiert. Diese sind zum Erzielen aller Farbtöne ausreichend, nicht jedoch aller Farben, nicht der intensivsten und der intensiven. Bei der Vermischung von je 2 der 3 wie auch immer gewählten Grundfarben tritt eine mehr oder weniger starke Vergrauung auf, bei Rot-Gelb weniger, bei Blau-Gelb und Blau-Rot stärker, je nach Wahl der Grundfarben.

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Vogel leitet die Erscheinung der Farben von der Erfahrung des Mischens ab, nicht aus unmittelbarer Anschauung: „…Schwefelgelb und Pomeranzengelb, sind beide schon als gemischtes Gelb zu betrachten, das eine hat Blau, das andere Roth in sich …“ ^*2

Dass im grünlichen Gelb Blau oder im grünlichen Blau Gelb gesehen wird, findet sich auch heute noch in Angaben zur Erscheinung von Farben. So auch in dem brillant aufbereiteten, informativen und reich bebilderten Werk „Farbpigmente Farbstoffe Farbgeschichten“. ^*3 Darin wird Heliogenblau als neutrales Blau beschrieben, das weder rot- noch gelbstichig sei, wobei „-stichig“ ja ausschließlich auf die Farbempfindung verweist, nicht auf ein Maß zur Dosierung beim Mischen.

Dass Grün nicht als Grundfarbe, sondern, ganz folgerichtig, „nur“ als Mischfarbe gesehen wird, ist nicht ausschließlich, aber doch ganz wesentlich darauf zurückzuführen, dass es bis ins 19. Jahrhundert hinein nur wenige grüne Farben gab, die nicht aus Gelb und Blau gemischt waren und Grün damit zuerst einmal eine Mischfarbe war. So heißt es im „Wiener Farbenkabinett“ von 1794 ^*4: „Mehrenteils entsteht die grüne Farbe zur Oelmalerei aus der Mischung der blauen und gelben Farben“. ^*5 Und: „Zu Wachstuchtapeten entsteht die grüne Farbe aus einer Mischung von Auripigment und Berlinerblau…“ ^*5 Schließlich heißt es im Kapitel „Von den grünen Farben in der Färberei“: „Die Färber gebrauchen… alle die Farbmaterialien, derer sie sich zum Blau- oder Gelbfärben bedienen.“ ^*6

Ab 1814, dem Jahr, in dem Vogel seine Farbenlehre schrieb, wurde das außergewöhnliche, kühl strahlende Schweinfurtergrün verfügbar.

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Schweinfurtergrün ist ein zur empfindungsgemäßen Grundfarbe bestens geeignetes Pigment, das jedoch seine Eignung und gar seine Existenzberechtigung als Farbmittel im Lauf der Zeit wegen seiner überaus starken Giftigkeit verlor.

Das 1797 entdeckte und seit ca. 1820 industriell hergestellte Chromgelb wird auch heute noch mit Eisencyanblau (früher Berlinerblau) zu Chromgrün (ungenau auch Zinnobergrün genannt) vermischt. Diese bis heute z.B. bei Künstlerfarben gebräuchliche Mischfarbe hat sehr gute Eigenschaften, in dunklen Nuancen besonders gute Beständigkeit. Deshalb war es früher quasi Standardfarbe für die Lackierung von Holzwerk, wie Haustüren und Fensterläden.

Selbst heute noch sind grüne Farben in vielen Sortimenten von Künstlerfarben weniger gut vertreten als z.B. rote Farben, wenn man Farben vergleicht höchster Lichtbeständigkeit, höchster Deckfähigkeit und ohne Zusatz von Weißpigment zum Erzielen von guter Deckfähigkeit.

So überzeugt Vogel auch davon spricht, dass in grünlichem Blau Gelb und in grünlichem Gelb Blau enthalten ist, so hat er doch Zweifel: „…es befremdet nämlich sehr, wenn man Blau und Gelb mischt, dass der Begriff Grün entsteht und ich berufe mich hierbei auf das Gefühl und die Bemerkung eines jeden, es befremdet weniger das Entstehen des Violett und am allerwenigsten das von Auror…“ ^*7„… und niemand, wer nicht die Erfahrung hat, wird fühlen und errathen können, daß dem Grün die Mischung von Blau und Gelb zum Grunde liegt und daraus entstanden ist. Man sieht also hieraus, daß noch besondere Eigenthümlichkeiten stattfinden, deren Grundursache aber noch tief verborgen liegt ,…“ ^*8

Diese Unsicherheit den Status von Grün richtig einzuschätzen, hatten neben Vogel schon andere seiner Zeit angesprochen, so Johann Heinrich Lambert und August Ludewig Pfannenschmid. Bemerkenswert dabei ist, dass alle drei die sprachliche Besonderheit von Grün, im Vergleich mit den anderen beiden Mischfarben Orange und Violett erwähnen.

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Simultankontrast, Farbzusammenstellungen, Farbordnung

Vogel war ein erfolgreicher Maler und Leher an der Akademie in Dresden. Seine Aussagen zur Farbenlehre basieren auf seiner reichen Praxiserfahrung.
Er beschreibt den heute so genannten Simultankontrast:

„Wenn man zu einer grauen Farbe Gelbroth stellt, so erscheint das Blau (muß heißen: Grau, – Anmerkung Schmuck) bläulicht, wenn man hingegen Grün darstellt, so erscheint das Grau röthlig, stellt man Violett gegen das Grau, so erscheint es gelblicht.“ ^*9 In einem anderen Beispiel beschreibt er wie ein „neutral“ erscheinendes Blau, das zwischen einem rötlichen und einem grünlichen steht, selbst Rötlichkeit zeigt, wenn das rötliche Blau als Nachbar fehlt.

Vogel zeigt Möglichkeiten auf der Zusammenstellung jeweils zweier Farben entsprechend deren Eigenschaften: rein – gebrochen, hell – dunkel, gelb – rot – blau und er charakterisiert knapp deren Wirkungen. Dabei sind Farbzusammenstellungen seiner „4ten Claße“ ^*10 besonders interessant: „1.) Ungleichheit in hell und dunkel 2.) Verschiedenheit nach der Farbe 3.) ungleiches Verhältnis von reinen und gebrochenen Farben.“ Als Beispiele nennt er so wunderbare Farbklänge wie

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Allein die Nennung der vier, im wahrsten Sinne des Wortes Farbklänge hätte das Kennenlernen von Vogels Farbenlehre gelohnt. Wäre van Gogh nicht in den Süden gezogen, hätte sein Farbenvokabular wohl ähnlich klingen können.

An dem Versuch, die Gesamtheit der Farben dreidimensional systematisch anzuordnen, scheiterte er; nicht als einziger.

Inversion, Ton-in-Ton, Hell-Dunkel

Am bemerkenswertesten, weil bis dahin wohl noch nicht so genau beschrieben wie bei Vogel, sind seine Darstellungen und die Bewertung der Erscheinung und der Wirkung der Inversion, der Umkehrung der Eigenhelligkeiten zweier aufeinander bezogener Farben, wie z.B. Rosa und Oliv: Rosa kommt vom eher dunklen Rot her und ist selbst jedoch hell, Oliv kommt vom hellen Gelb her und ist dunkel.

Dass Vogel an drei Beispielen das Phänomen aufzeigt, weist darauf hin, dass ihm sehr bewusst war, dass es dabei nicht um ein zufällig auftretendes, nebensächliches Phänomen geht, sondern um ein Stück Regelwerk der Harmonielehre: „Wenn man zwey ähnliche Farben, die dabey in der Dunkelheit und Helligkeit sich unterscheiden, zusammenstellt, z.B. Blau, welches einen Schein von Röthlichkeit hat, zu einem anderen Blau, welches einen Schein von Grün hat, dabey aber das rötliche Blau einen Grad heller ist, als das ins grünlich spielende Blau, so drückt sich bei dieser Zusammenstellung die Natur ihres Charakters zu wider aus, und gewährt keinen guten Ausdruck, umgekehrt aber, wenn das ins grünlich spielende Blau heller ist als das ins röthlich spielende, verschwindet das Widrige.“ ^*11

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„Dieselbe Bewandnis hat es bei allen Farbennüanzen, so z.B. wenn Purpurroth etwas heller gegen das Zinnoberroth erscheint, oder Blaugrün gegen Gelbgrün, wo das erstere heller als das Gelbgrün ist usw.“ ^*11

Und an anderer Stelle: „….und bestimmt das Blau so, daß es heller wäre als das Grün – … Violettblau, das etwas heller ist als das Blau, was ins grünliche Spiel gibt bey einem geringen Unterschied die widrigste Zusammensetzung.“ ^*12

Zusammenstellungen von Farben, die farbtongleich sind, beurteilt Vogel als positiv, besonders, wenn sie deutlichen Helligkeitsunterschied aufweisen: „Unterschied in Hell und Dunkel ist bey Zusammenstellung der Farben, wenn sie gefallen sollen eine unentbehrliche Eigenschaft. …“ ^*13, wie bei Dunkelblau und Hellblau, Dunkelgrün und Hellgrün, Dunkelrot und Hellrot, Dunkelviolett und Hellviolett und so weiter.

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Da die Farbenlehre von Vogel erst in jüngster Zeit bekannt wurde, konnte sie allenfalls durch seine Lehrtätigkeit an der Akademie in Dresden fortwirken.

Das Phänomen des Simultankontrastes, das Vogel an einigen Beispielen genau und anschaulich beschreibt, war zu seiner Zeit nicht mehr neu. Das „Widrige“ aber in der „Inversion“ hatte wohl vor ihm noch niemand so deutlich erkannt und formuliert. „Widerwärtig“ waren bei De Piles und den vielen anderen, die sich bei ihren Harmoniedefinitionen auf diesen bezogen, insbesondere starke Kontraste wie Ultramarin – Zinnober, Blau – Gelb oder Zinnober – Grün, die sich „in der Farbenwirkung gegenseitig Konkurrenz machen, da sie jeweils zu dominierend sind und sich nicht einander unterordnen, geschweige denn aneinander teilhaben. ^*14

Lehren von der Farbenharmonie wurden in großer Zahl verfasst, seltener solche, wie Disharmonien zu vermeiden oder aufzulösen sind, – Lehren von der Disharmonie der Farben waren nicht Thema der Farbenlehre.

Aneinander teilzuhaben wird als eine Grundvoraussetzung von Farbenharmonie gesehen. Beispiele dafür sind Zusammenstellungen von Farben gleichen Farbtons oder von Farben mit jeweils gleichen Anteilen von Weiß und Schwarz oder von Paaren „komplementärer“ Farben, die als „geforderte“ Farben aneinander teilhaben.

Welche Konstellationen von Farben als harmonisch oder als disharmonisch empfunden werden, ist nicht allgemein gültig zu beantworten, – das ist unterschiedlich je nach Kulturkreis (z.B. Mitteleuropa), Anwendungsgebiet (z.B. „Damentoilette“) und Epoche der Anwendung (z.B. Klassizismus). Nach Ernst Brücke ist für Farbenharmonie Voraussetzung, „dass die natürlichen Verhältnisse bezüglich der Helligkeit und Dunkelheit in den Bunttönen beibehalten werden müssen.“^*15, womit die Beibehaltung der Eigenhelligkeiten der Farben gefordert ist.

Da bis zum Ende des 19. Jahrhunderts der Farbenraum kaum anders gedacht wurde als entsprechend der Eigenhelligkeit, der sogenannten Relativhelligkeit, strukturiert, ist es verständlich, dass Farbenharmonie von dieser Struktur hergeleitet wurde.

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Notwendiger Nachsatz zu Grün:

Beim kritischen Betrachten des Bildes auf Seite 4 mit der Darstellung, dass Grün „Weder-noch-Grundfarbe“ ist, anders als die „Sowohl-als auch-Farben“ Orange und Violett, stellt sich noch einmal deutlich die Frage nach der Entfernung von Grün zu Gelb und Blau, im Vergleich zur Entfernung von Rot zu Gelb und Blau.

„Der Weg von Gelb nach Blau über Grün wird als kürzer wahrgenommen und empfunden als der über Rot. Das drückt sich auch in den Farbwörtern beider Farbfolgen aus:

Gelb  Gelbgrün  Grün  Blaugrün  Blau
Gelb  Orange  Rot  Purpur  Violett  Blau“ ^*16

Um die unterschiedlichen Qualitäten der einzelnen Farben der Farbfolgen sprachlich darzustellen zu können, sind im ersten Fall 3 Farbwörter, im zweiten 6 erforderlich. Heinz Matile ^*17 zur Bewertung der Farbe Grün: „Wenn manche Menschen Grün als zusammengesetzte Farbe empfinden, dann nicht nur, weil es sich leicht durch substantielle Mischung von Gelb und Blau herstellen lässt, sondern auch deshalb, weil man sich eine Farbe, die zugleich gelblich und bläulich ist, sehr viel leichter vorstellen kann als ein grünliches Rot oder ein gelbliches Violett. … . Allesch kam … zum Schluss, dass die Ansicht, man könne im Grün zugleich Gelb und Blau feststellen, zwar nicht eine Regel für die Erscheinung des Grün darstelle, aber immerhin eine, wenn auch selten erfüllte Möglichkeit.“

Die hier vorliegenden „Anmerkungen …“ wurden als Kopien vom Manuskript mit den originalen Farbpapier-Collagen hergestellt. Die Abbildungen weichen, wie bei Reproduktionen üblich und so hinzunehmen, z.T. erheblich von den Originalen ab und entsprechen nicht immer den Aussagen des Textes. Um die Möglichkeit zu geben, die Collagen mit den verwendeten „echten“ Farben aus der vom Autor 1992 entworfenen Sikkens Colour Collection 3031 „nachzubauen“, sind diese auf Seite 10 aufgelistet.

Collagen: Heidi und Simone Dickmann, Verena Schmuck-Schaefer

Copyright für Text und Bild: Friedrich Schmuck, 2012. Die Wiedergabe jeglicher Art ist nur mit schriftlichem Einverständnis des Autors erlaubt.

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*1 Hamburg Kovač, 1998
*2 VvV = aus:Vogel von Vogelstein S.21
*3 Gewerbemuseum Winterthur (Hrsg.) .alata 2010
*4 WFK.Wien, Prag
*5 WFK S. 131, 130
*6 WFK S. 123
*7 VvV Teil 2 S. 22 / *8 VvV Teil 2 S. 23
*8 VvV Teil 2 S. 23
*9 VvV Teil 2 S.22
*10 VvV Teil 2 S. 64
*11 VvV Teil 2 S.58, 59
*12, 13 VvV Teil 2 S.65
*14 Andreas Schwarz: Die Lehren von der Farbenharmonie. S. 65. Göttingen – Zürich: Musterschmidt, 1998
*15 Schwarz, S. 272
*16 Friedrich Schmuck: Aspekte der Farbenlehre. Vorlesungsmanuskript. 1998
*17 Heinz Matile: Die Farbenlehre Philipp Otto Runges. S. 210, München – Mittenwald: Mäander Kunstverlag, 1979

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